ספיידרוורס כמאפיין תקופה

ספיידרוורס כמאפיין תקופה

המאמר קיים גם בגרסת פודקאסט, נסיון ראשון שלי:

פרולוג: אמן הוא תמיד בן זמנו ובן מקומו

יש דברים שלכתוב עליהם זה להסתכן בכך שהם יהפכו מהר מאוד ללא רלוונטים ולא לכתוב עליהם זה אומר להפסיד את היכולת בזמן אמת להפנות אצבע לאירוע תרבותי משמעותי. לכן במאמר זה, שאני יודע שהוא צפוי לקבל תפניות בשנים הקרובות, אני אנסה לשרטט את הקשר שבין טכנולוגיה, כלכלה ותרבות ומשמעותו ככל הנוגע לסיפור של התרבות (המערבית?) בזמננו. סיפור במובן זה אינו "תיאור מצב" נוכחי בלבד אלא גם משאלת לב, תת מודע קולקטיבי שראשיתו בעבר קדום ואחריתו אי שם בעתיד.

אקדים ואומר שאת היקום של מארוול די פספסתי מחוסר עניין. אני לא אוהב סדרות של בלוקבאסטרים ובזמן אמת נמנעתי מלהשאב פנימה ועכשיו אני צריך להשלים עשרות סרטים בזמן שחצי מהיקום הושמד על ידי ת'נוס. למזלי, הסרט ספיידרוורס פתח לי דלת צדדית להכנס לעולם הזה דווקא בגלל היותו בן חורג ליקום של מארוול. הסרט על חדשנותו הויזואלית, הדיאלוג שלו עם היקום של מארוול ועם הדרך בה הוא עוסק בקומיקס, תרבות פופולרית, תאגידי וגיבורי על הוא רגע תרבותי שראוי להשתהות עליו ולנסח דרכו את צו השעה.

הרקע הטכנולוגי, הכלכלי והתרבותי של ספיידרוורס

הסרט הזה לא היה בא לעולם ללא צירוף נסיבות תרבותי-כלכלי-טכנולוגי ייחודי. ברמה התרבותית: הסרט בא לעולם מתוך תגובה לעולם שמוצף בגיבורי-על. הוא מנהל דיאלוג עם ההצפה הזו בתור מתבונן חיצוני, כאנדרדוג, כמגיב ולא כמיינסטרים (אף על פי שהוא חלק מהמיינסטרים).

ברמה הכלכלית הסיפור של ספיידרמן מרתק. כאשר מארוול חברת הקומיקס הייתה בקשיים היא ניסתה להיפטר מהמותגים שלה בזול. חברת סוני קנתה מהם זכויות שימוש בדמותו של ספיידרמן ובינתיים דיסני קנו את מארוול והוקם היקום של מארוול שהחל עם "איירון מן" והמשיך עם כמות עצומה של סרטים שחלקם מתמקדים בדמויות מתוך היקום ולפעמים בסיפור הגדול שכולל אנסמבל של גיבורי-על המגולמים על ידי סלבס לצד דמויות ממוחשבות לכדי רקמה סיפורית אחת גדולה וסבוכה שנעה על פני מרחבים עצומים, יקומים מקבילים ושנים רבות. רוב הזמן ספיידרמן, שהיה שייך לסוני, הופיע בסרטים משלו במנותק מהמתחולל ביקום של מארוול אבל ההצלחה של מארוול (שהיא תופעה תרבותית וכלכלית בקנה מידה ענק שהפכה את "דיסני" מתאגיד-על למגה-זורג-תאגידי יחד עם עסקה לרכישת מותגים מפוקס,רכישת Star Wars ועוד) גרם לשילובו מחדש של ספיידרמן ביקום של מארוול בחלוקת רווחים עם סוני. יחד עם זאת, ביקום מקביל, סוני רצו לפתח את ספיידרמן גם כמותג עצמאי באנימציה וכך נולד הספיידרוורס שמבוסס על סדרת קומיקס שבה אנו מגלים ספיידרמנים מיקומים מקבילים ובעיקר מז'אנרים אחרים: Cartoon קלאסי, נאו-נואר-פרנק-מילרי וספיידרמן אנימה לצד אלטרנטיבות מגדריות ואתניות בדמות ספיידרמן שחור, יהודי ואישה. הבחירה לעסוק בספיידרמן אלטרנטיבי (מיילס, נער אפרו-היספני-אמריקני) ובטכניקת אנימציה ולא צילום עם אפקטים, נועד לבדל את היצירה של סוני ולאפשר קיום של מותג אחד המתפרש על פני… יקומים תאגידיים מקבילים.

מבחינה טכנולוגית: כיום אנו מוצפים באנימציית אפקטים פוטוראליסטית שמתבטאת בדמויות אנימציה בסגנון ראליסטי מסוגנן. תחת קטגוריה זו ניתן לשים את כל סרטי דיסני-פיקסאר שניתן לומר בהכללה שהם חסרי תעוזה עיצובית אמיתית. כל דמות בסרט של פיקסאר יכולה להתקיים ביקום של סרט אחר של פיקסאר ללא מאמץ רב וכך גם אני ואתם. העיצוב, חוקי הפיזיקה ושפת הבימוי הם די גנריים. ספיידרוורס מהבחינה הזו הפנה את מקורותיו העיצוביים מהראליזם אל עולם הקומיקס. הוא לא בא לחקות את המציאות אלא להנפיש עולמות שמקורם בדפוס. הגישה החדשנית הזו משלבת בתוכה תלת-מימד ממוחשב עם אסתטיקה של דו מימד הן ביחס לרנדר המשלב קוים מצויירים והן מבחינת טקסטורה דמויית דפוס מכני והן מבחינת הקומפוזיציות של הפריים ושל הדמויות שיש בהן חשיבה של פריים קומיקסי שמאחד את כל האלמנטים בו ולא מתייחס אליהם כאובייקטים מצולמים. במילים אחרות: כל פריים בסרט מסודר בקומפוזיתיה אסתטית כפריים מתוך קומיקס ומשלב צבעוניות לא ראליסטית עם פטרנים מעולם הדפוס וקוים מצויירים ביד. דוגמה יפה לבחירה האמנותית מתבטאת בכך שאין בסרט טשטוש של רקע (Blur) שנוצר מיציאה מפוקוס של מצלמה ראליסטית. במקום זה יש טשטוש בעזרת הפרדות צבעים בסגנון של רשתות נקודות המאפיינות דפוס קומיקס צבעוני (מה שמוכר מאוד מציורי הפופ-ארט של רוי ליכטנשטיין).

העייפות מריאליזם מסוגנן והצורך הספציפי של הסרט לעסוק במודעות עצמית למדיום הקומיקס הוביל לחיבור נדיר בין תלת מימד ודו מימד. אם עד עכשיו במשך שנים טכנולוגיות התלת מימד והרנדר גויסו לטובת חיקוי המציאות, פה הם גויסו למען גיבוש שפה חזותית חדשה שמה שמנחה אותה הוא חזון אמנותי.

תאגידי-על וגיבורי-על: היקום של מארוול

כפי שמתואר יפה במאמר זה של מגזין אוף סקרין, היקום של מארוול הוא תופעה תרבותית שהשפעותיה מרחיקות לכת. לאחר שנים של כתיבה תסריטאית של אנשים שידעו לשנן בעל פה את "מסע הגיבור" כתאוריה תסריטאית נפוצה ששמה גיבור ואת מסעו במרכזה של עלילה דרמטית בבסיס יסודות הסיפור, הגיע היקום של מארוול ובהדרגה יצר עולם סיפורh בו אין גיבור אחד אלא גיבורים. על פני השטח המשמעות הייתה שזירה של מספר גיבורים, שכל אחד מהם בעל כישורים ייחודיים עם מסע גיבור אישי וסיפור מקור משלו לכדי עולם שבו הוא מסוגל להתחבר לסיפורים של דמויות מקבילות. אבל בעומק מסע הגיבור לא יכול להשאר כשהיה במציאות כזו. מסע הגיבור מושתת על מסעו של היחיד ועל הדרמה והקונפליקטים סביבו שמניעים את הקשר שבין עלילה חיצונית ופנימית לכדי הרמוניה קולנועית של אירועים בעולם ותנועה פנימית שמובילה לשינוי בעולם הגיבור. הוא זה שהוביל את הצופים אל החויה הקולנועית והגאולה הפרטית שלו היא גם מנת חלקם של הצופים. ההתמקדות בעולם יצרה בהדרגה מעמד ליקום על פני דמות ספציפית גם אם עדיין איירון-מן הוא האיש שפתח בפנינו את הדלת ומלווה אותנו כמעין מנטור ביקום זה. זה אומר שהיקום הוא מותג-על וכמו הרכבת הפוטוריסטית שהפכה לאובייקט חי אף על פי שכל האנשים והרכבות מתחלפים בו כל הזמן (כמו תאים בגוף האדם), כך היקום לא תלוי בגורם ספציפי המתקיים בו בנקודת זמן מסויימת. ההשוואה לפוטוריסטים מתבקשת בגלל האלמנט הפשיסטי שלא רואה באינדיבידואל את מרכז העולם אלא את המערכת אותה הוא משרת. גישה סיפורית זו היתה קיימת גם בעבר בעלילות מסוימות. סרטים שמבוססים על אוסף סיפורים המשתלבים ומציגים תמונה הגדולה מהסיפורים של הדמויות האינדיבידואליות המוצגות בהם. הדוגמה האהובה עליי היא "מגנוליה", סרטו המופלא של פול תומאס אנדרסון (1999) שמציג תשעה סיפורים משתלבים ומקבילים של דמויות שונות, שאף אחת מהן לא מקבלת את הבכורה. אך יקום הוא יצירה תרבותית רחבה יותר שיש לה קשר הדוק גם למה שקורה מחוץ למסך.

בלתי אפשרי להפריד בין הנעשה על המסך: חבורת גיבורי-על שיוצרים יקום הגדול מהם, למה שקורה מאחורי הקלעים ובעולם האמיתי: הפיכתם של תאגידי הבידור לתאגידי ענק עם מחזור עסקי בגודל של מדינות. תהליך הגלובליזציה יחד עם אובדן הזהות של מדינות לאום וכמובן, השפעת האיחוד האירופי, האינטרנט והסחר הבינלאומי החופשי (המקוון והפיזי) הובילו לניתוק בין התאגידים הללו למדינות המוצא שלהן. גוגל, דיסני, פייסבוק הם קודם כל תאגידים עצמאיים שבמקרה הטוב משלמים למדינה מסוימת מיסים. העוצמה שתאגידים צוברים והיותם יישויות משפטיות וירטואליות שאינן תלויות מציאות פיזית, גיאו-פוליטית, יחד עם קנייה של מותגים ובליעה מסיבית של חברות קטנות הובילה ליצירת יקומים וירטואלים תרבותיים. כאשר "דיסני" קונים את עולם "STAR WARS" אנחנו מקבלים נסיכות דיסני שמדברות עם חיילי האימפריה, שלא לדבר על כך שהנסיכות עצמן כמותג-על שחולש על פני סרטים ומותגים שונים, הן ביטוי כלכלי-תרבותי לאותו דבר בדיוק (הרי אין סיבה אמיתית לכך שבת הים הקטנה ורפונזל יהיו חברות). יוצא מכך שמסיבות רבות ומגוונות קיבלנו על המסך ומאחוריו איחוד כוחות עצום ונדיר של תאגידי בידור מחד ושל יצורי תרבות ופנטזיה מאידך, כשהשניים מזינים זה את זה.

סיפורה של תקופה: "ראלף ההורס" ו"שחקן מספר אחת"

אני עוסק פעמים רבות ברובד ה"מטא" ביצירות, המודע להקשר התרבותי שמחוץ ליצירה, אבל כשמדובר ביקומים המאחדים עולמות שונים שהמשותף להם הוא התאגיד לו הם שייכים, המטא הוא הסיפור. המציאות הכלכלית היא הסיפור, ולא רק מה שמאפשר את הסיפור. בסרט "ראלף שובר את האינטרנט" אנחנו לא רואים רק מפגן כוח של דיסני, שמציג שלל דמויות ממותגים שונים, אלא שאנחנו גם מקבלים את ההקשר הנכון: האינטרנט. כאשר הכל וירטואלי, והכל מתנקז לאותו מקום וירטואלי, אינסופי, אז עולמות הדמיון של כל סיפור וסיפור בפני עצמו הופכים לפתע באופן אירוני למאוד סופיים: כולם קשורים בטבורם ליקום שנועד לבדר ולמסחר. אין כבר קיום אמיתי, ייחודי, נפרד לשום דבר. כמו שונלופי שוויץ אומרת: "הכל זה בסך הכל המון 0 ו-"1. כל מה שעבורינו הוא אישי וייחודי הוא בעצם עשוי מאותו חומר בסופו של דבר ולכן על הכל ניתן לפרוש את אותה שמיכה קפיטליסטית רחבה.

יש לכך גם צדדים טובים. המבט הזה על המציאות שחורג ממסע גיבור פרטיקולרי מעודד אותנו לפתח זהות דינמית יותר שמתעלה מעבר לזהות ביולוגית, אתנית ודתית. במובן הזה המאבק בין שמרנים ופרוגרסיבים בימינו עוסק בדיוק בשאלה האם ישנה "זהות", האם ישנה ייחודיות פרטיקוטלרית או שהכל זה 0 ו-1, "אין אמת" וכל אחד בעצם רק לובש אווטאר אקראי, זמני הגובל בגחמה גיקית של "איזה סקין מתאים לי היום" או "מה המגדר שלי הבוקר".

שחקן אחוס"ל מספר אחת

כאן אני מגיע לסרט עכשווי אחר שמעלה שאלות דומות ונוגע גם הוא שלא במודע, בספיידרמן. "שחקן מספר אחת" של סטיבן שפילברג (2018), המבוסס על סיפור של ארנסט קליין, מספר על עולמנו בעתיד עגום בו מצב האנושות די גרוע ואנשים בורחים בהמוניהם ל"אואזיס", יקום של מציאות מדומה שנוצר על ידי תאגיד בידור. "אואזיס" מאגד בתוכו פנטזיות של ילדי שנות השמונים: יקום בו משחקי מחשב ישנים ויצירות פופולריות קמות לתחיה וכל מבקר יכול להכנס לעולם זה ולשהות בו כמציאות אלטרנטיבית, תחליף לעולם הממשי העגום. בסרט הזה אנו פוגשים בין השאר את ענק הברזל, פרדי קרוגר, המלון מ"הניצוץ" ועוד דמויות ואזכורים רבים אחרים שמנסים להשתלב למציאות עוטפת כל אינסופית כחלום שממנו לא תרצו להתעורר, בהנחה שמחוות לשנות השמונים עושות לכם את זה. מאחורי "אואזיס" נמצאים שני ניגודים משלימים: אמן, גיק, חסר כישורים חברתיים, ששמו ג'יימס האלידיי והתאגיד העשיר שמתחזק את הפנטזיה האסקפיסטית ובעיקר העומד בראשו נולאן הרשע. שני הקצוות האלו מייצגים את הפרדוקס המובנה של תאגידי הבידור: מצד אחד הם יצירתיים ומבדרים והם שסיפקו עבור רובנו חוויות תרבותיות בלתי נשכחות שעיצבו אותנו. מצד שני אלו הם תאגידים שהכבוד והאחריות שלהם ליצירה וליוצר הולך ונחלש עד לנתק. הדוגמאות רבות: הרימייקים לסרטי דיסני הקלאסיים, בובות הנסיכות, ההמשכים הלא מוצלחים למלחמת הכוכבים והתחושה הכללית של מחסור ביצירתיות. אנו הצופים מפתחים יחסי אהבה שנאה עם תאגידי הבידור וההפרדה המלאכותית ש"שחקן מספר אחת" יוצר בין היוצר, האנושי, הצנוע והגאון לבין ראש התאגיד, הגבר הלבן האלים, הרפובליקני הקפיטליסטי, מאפשר לנו להשאב אל פנטזיה מדומיינת לגבי אמנות טהורה מול תעשייה בעולם של בידור מסחרי.

העולם הבידורי שמייצר לנו את המיתוס בו היחיד משנה את המציאות מיוצר על ידי תאגידים שהאינדיבידאל הוא הפרעה עבורם וב"שחקן מספר אחת" זה מוקצן אף יותר. הגיבור נמצא בצד אחד, הוא מעריץ של היוצר, האינדיבידואל הגאון כשמצד שני נמצא התאגיד, אבל כיוון שהתאגיד עצמו לא מעוניין להצטייר כמרושע, הוא מפיל את האשמה על ראש התאגיד. כך התאגיד אינו רע מטבעו, אלא רק המנכ"ל. פתרון קל. הדבר מחריף כאשר אנו רואים את הגיבור מתקדם במסעו. אנו מניחים כי המציאות הוירטואלית ששייכת לתאגיד, יש בה גם שחרור. למשל, העולם הוירטואלי מוצג ככזה שבו כל אחד יכול להיות כל דבר. אתה מחליט איך תראה ואין משמעות למגדר, נטיה מינית, גודל גוף, נכות, צבע ומוצא. אבל כאן שפילברג משום מה נופל למלכודת בעצמו: על אף המציאות החדשה, התקינה פוליטית, מסע הגיבור של "שחקן מספר אחת" מוביל אותנו למסע הגיבור הקלאסי. אני מתעב את שיח הזהויות אבל דווקא מסיבה זו משעשע לראות איך על אף שיאים של תקינות פוליטית ומודעות עצמית הוליווד מייצרת סרט שבו הגיבור הוא גבר לבן הטרוסקסואל, האישה שלצידו מוצגת כ"לא נאה" אבל למעשה היא עונה למודל היופי הקלאסי חוץ מפגם אחד קטן לקישוט. לצד הגיבור נמצא גם סיידקיק שחור שבניגוד לכל תקינות פוליטית מקריב את עצמו בגבורה למען הצלחת הגיבור הלבן ולסיום: עוד שני סיידקיקים אתניים מהמזרח, חסרי אופי וייחודיות. מזל שלפחות הרע, גם הוא גבר לבן… יוצא שעל אף הנסיון להציב מודל חלופי, שפילברג מוצא עצמו שבוי במבנה קלאסי עם גיבורים קלאסיים. היכולת ללבוש אווטארים לא מביאה איתה שום בשורה חדשה גם כי הסדר הישן שולט בנרטיב וגם כי המדיום לא השפיע על המסר: החויה הרב-מיתוגית שלובשת ופושטת זהויות לא מחלחלת לגרעין הסיפור עצמו שנותר כשהיה. זה בעיקר בולט בפתרון שהסרט מציע: לאחר שכל ההמולה שוככת, ווייד הגיבור יורש את אואזיס ומביא בשורה חדשה לעולם שהיא… ובכן… שבשבת אואזיס יהיה סגור לשימוש ושהחברה תנוהל בצורה דמוקרטית יותר כשלא ממש ברור מה זה אומר. האם אואזיס תולאם? האם הקולקטיב אכן יקבל שליטה על אואזיס ואם כן, במה זה שונה מהותית ממה שהיה עד כה? בכל אופן מדובר עדיין בהעברת שליטה מיד אחת לשניה ולא חופש. אואזיס נותר מקום אסקפיסטי שמנוהל על ידי אליטה.

יש שאומרים ששפילברג רמז לעצמו כשיצר את אואזיס והאלידיי אך לא רק שפילברג עצמו מודע לכוחו הכלכלי כיוצר בידור מבלי שאמנותו תועמד בספק אלא גם דמות אחרת, רלוונטית אף יותר לדיון: אמן הקומיקס סטאן לי. באופן די מדהים סטאן לי מגלם באישיותו ובתרומתו לעולם התרבות הפופולרית לא רק את דמותו של האמן שברא המון דמויות, לא רק אביו הרוחני של יקום מארוול, לא רק את השימוש בדמות היוצר כחלק מובנה במיתוג העולם, אלא שסטאן גם ממשיך במותו לקחת חלק במיתוס מתגלגל לגבי היחס שבין כל אלה. מותו של סטאן לי השנה (2019) הוא מקרה מובהק של מציאות ודמיון השזורים זה בזה. הרי סטאן הוא האדם היחידי כמעט כיום שניתן לזהותו עם ג'יימס האלידיי. יתרה מזאת: האלידיי היוצר מ"שחקן מספר אחת" לא יצר דבר למעשה. הוא גיק, Fanboy, שטווה עולמות שונים של יוצרים אחרים לעולם משחקי אחד. לעומתו, לסטאן לי יש חלק משמעותי ביצירת הדמויות והסיפורים שמרכיבים את היקום של מארוול. חותמו טבוע בכל סרט וסרט שמבוסס על דמויותיו.

הדבר המוזר הוא שסטאן שנפטר השנה השאיר אחריו מעין צוואה דווקא בדמות שנפלטה מהיקום שברא. יש פה מימד מיתי לא צפוי: מוטיב "הבן האובד" הנוצרי מתגלה פה בכל הדרו. ספיידרמן שעוזב וחוזר, מופיע בסרט נפרד משלו (ספוילר) שבו פיטר פרקר, ספיידרמן המקורי, מת ומשאיר אחריו מורשת. מורשת זו מזכירה עד מאוד הן את הירושה של האלידיי ב"שחקן מספר אחת" והן את המציאות עצמה. מה נשאר אחרי מות היוצר? מהו הקיום של דמות ויקום שנוצרו על ידי גאון בידור? האם גורלם אחד להבלע בתוך תאגיד ציני או שישנה תקווה? השאלה, כפי שהיא מנוסחת בספיידרוורס היא מה מקומו של היחיד בתוך מערך מיתי של סיפור שנכתב כבר?

כאמור, "מסע הגיבור" מקדש את האינדיבידואל והשבירה של המסע מערערת את יסודות הנרטיב המערבי כולו. כאשר מיילס שומע את הנאום של מרי ג'יין, אלמנתו של פרקר שאומרת "אנו סומכים עליך!" הוא חושב שמדובר בו ממש אבל גיק מעריץ ספיידרמן שעומד בסמוך אליו מרגיע אותו: "לא אתה ספציפית, זו מטאפורה." זה קטע קומי מצויין אבל גם כזה שמעיד על נקודת השבר: מי אמור לקחת אחריות על חייו ולהפוך ל"גיבור" ומי אמור להנות מהסיפור בלבד כי "זו רק מטאפורה".

הבשורה שהיתה יכולה לבוא קשורה בספיידרמן. מותו של פיטר פרקר וגילוי היקומים המקבילים משפיע על הנרטיב עצמו כי אנו מגלים שלנרטיב יש גרעין שחוזר על עצמו, אבל הוא כזה שמסוגל להתפתח לסיפורים אישיים. זוהי אכן תפיסה חדשנית שנמצאת במתח עם מסע הגיבור היחידני שכן, הבחירה החופשית והזהות האישית משפיעים על הסיפור. מיילס עומד מול דמותו של ספיידרמן ונכנס לנעליו רק כשהוא מסוגל להכנס לנעליו שלו. הסיפור הגדול של הספיידרוורס פותח דרך לעולם שלם של מות המחבר. היוצר סטאן לי מת, פיטר פרקר מת והכדור עובר לידיים שלך, המעריץ. האם תבהה במותג או שתצלול לתוכו. כדאי לשים לב שמיילס הוא ספיידרמן חדש בתוך היקום המקורי של פיטר פרקר בעוד שאר הדמויות צריכות לחזור ליקום שלהם. אך גם זה רק לכאורה. מהו היקום "המקורי"? אולי היקום המקורי הוא של מארוול ואילו הסרט אותו אנו רואים הוא עצמו מקביל? יש בזה הרבה הגיון כי אנו רואים שהסיפור של מיילס מהדהד את הסיפור של פרקר כגזירת גורל: גם הוא נער, גם הוא נעקץ על ידי עכביש רדיואקטיבי וגם עליו לאבד קרוב משפחה במסגרת תהליך הגילוי של כוחותיו. שאר הספיידרמנים מסבירים לו שזה בלתי נמנע. שלכל ספיידרמן יש כמה נקודות עלילה הכרחיות שעליו לעבור בדרך. הסרט לא מנסה לענות על שאלה זו אבל הוא שואל אותה בצורה מבריקה: מהו המקור? מהו הORIGIN? מיהו הגיבור ומיהו הצופה, המעריץ? ואולי זהות אינה בהכרח מקוריות אלא גם דבר שיכול לעבור על ידי אייקון תרבותי ולא רק על ידי עקיצה רדיואקטיבית? בדרך בה הסרט פורש את סיפורו של מיילס השאלה נזרקת לכוונינו ועלינו הצופים להחליט איפה נגמר הסיפור של הגיבור ומתחיל הסיפור שלנו.

תקווה חדשה: זהות המתגלה בשינוי תמידי

כמו שציינתי, זו תקופה רווית יקומים, מציאויות מקבילות ומפגש מותגים לנרטיב על. כשמסתכלים על הנעשה נראה שאכן אין לנו ממש מוצא בקרב הענקים של התאגידים מחד ושל היקומים הפנטסטיים מאידך. הכוח של התאגידים מזין יקומים הגדולים מדמויות ועלילות ספציפיות שאהבנו ובכך משעבדים את ההנאה שלנו למשהו שהוא מעבר למסע הפרטי שטווינו לנו. עם זאת, וכאן אני מציע לסיום קריאה שונה, אם נסתכל על מקורות היקומים נוכל אולי לראות כיווני חשיבה אלטרנטיבים גם אם לא קונפורמיסטים.

ראינו שיש תאגידים, קהל ויוצרים אבל לא דיברנו על חירות היצירה עצמה. מדי פעם כשאני מציג אפשרות כזו אני זוכה למבטים סקפטים: למה שיצירה תהיה חופשית? וזוהי אולי אחת הנקודות המשמעותיות: שאלת הזכויות על היצירה. "שחקן מספר אחת" עוסק בהעברת זכויות על יצירה לידי מעריצים כפי שונלופי וראלף מנסים להשתחרר ממקומם קבוע ומהמותג עבורו נוצרו בעזרת החירות של הרשת לפשוט וללבוש צורה וירטואלית (על כך כתבתי פה). כך גם מותו של סטאן לי ושל פיטר פרקר עוסק הן במציאות והן בפנטזיה בהעברת השרביט הלאה: מי ימשיך את הסיפור. "צ'ארלי והשוקולדה" גם הוא מתאר מסע בממלכה אסקפיסטית על מנת למצוא יורש לממציא גאון שברא לעצמו עולם. אבל חיבור מותגים וירושה בעקבות מות היוצר הופיע כבר קודם וגם אז שפילברג היה מעורב: זה קרה ביצירת המופת "מי הפליל את רוג'ר ראביט?". בסרט נרצח מרווין אקמי, איש עשיר שמחזיק בזכויות של סרטי אנימציה רבים משלל מותגים מדיסני ועד האחים וורנר. הוא נרצח על מנת להשמיד להרוג ולאבד את יצורי הפנטזיה המצויירים למען קידום עסקי נדלן. דמויות האנימציה הם קורבנות שאינם יכולים באמת להלחם באופן אקטיבי במי שמבקש את רעתם. הם כלואים בהויה שתפקידה לבדר. הם חייבים לשעשע ולכן לא יכולים לפעול. עם זאת, בסוף הסרט מתגלה הרוצח האמיתי ויחד איתו מתגלה הצוואה האבודה של אקמי: היורשים החוקיים שלו הם הטונים. טונטאון, עיר הדמויות המצוירות, מעכשיו שייכת להם. זהו רגע משמעותי מאוד בתולדות הקולנוע והאנימציה ושיתוף הפעולה הנדיר בין דיסני ווורנר הוא חלק מהותי בזה: היכולת של תאגידי ענק לא לבלוע זה את זה, אלא לעבוד זה לצד זה על מנת לספר סיפור המפגיש בין באגס באני ומיקי, דאפי ודונלד, יחד.

מות היוצר, חירות היצור

בעיניי לחירות היצירה ישנן כמה משמעויות: קודם כל ההבנה שליצירה יש קיום עצמאי, מעבר לחזון היוצר ומעבר לשליטה הכלכלית במותג. יצירה אינה עבד והיא לא סחירה בכל מחיר. הדבר השני הוא שיצירה היא חלק מתמונה גדולה של התרבות האנושית. כל יצירה באשר היא אינה תוצר של גאון אינדיבידואל שפוגש דף לבן חלק. כל יצירה היא שכבה דקה נוספת על קרמשניט עצום של תרבות אנושית בת אלפי שנים. לכן יצירה חופשית היא יצירה ששייכת לציבור. אין הכוונה למובן הקומוניסטי, (שייכת לממשל) ולא במובן הקפיטליסטי (הפרטה) אלא במובן החופשי של הרשת: שייכת באופן ישיר לכולם. כאשר מרי ג'יין נואמת על מותו של ספיידרמן והעברת המיתוס שלו לידי הציבור כולם חושבים שזה מטאפורה, פרט למיילס שמקבל את הדברים כפשוטם. החזרת הפנטזיה לידי הציבור היא החופש של הדמות. והמובן האחרון של חופש הוא הכי פשוט והכי מורכב: דמויות פנטזיה הן יצורים חיים. יש להן אישיות ויש להן קיום.

זה נשמע תמוה, אני יודע. הדרך היחידה שאני יכול לרמוז בה למה אני מתכוון זה לדרך בה דמויות ומיתוסים מתפתחים עם הזמן כאשר יצירה לובשת ופושטת צורה אך עדיין שומרת על אופי מובהק גם אם דינמי. האוואטרים, החלפת הזהויות המשתנות, המגדר והאתניות לא באים לערער על קיומה של זהות עקבית אלא להפך: לחשוף אותה מבעד לפנים השונות. הגיבור בעל אלף הפרצופים הוא אנחנו וכך כאשר אנו נותנים לדמויות אנימציה ופנטזיה להשתנות אנחנו לא מפרקים את המותג שלהן אלא להפך, משחררים אותן מכבלי המותג. מיקי יכול להשתנות וזה מה שמעיד על אופיו יותר מאשר גישה שמרנית לגבי מהו מיקי (או מיקי מהו). כאשר אנחנו משחררים דמויות שאנחנו אוהבים אנחנו גם מרשים לעצמנו להתגלות מחדש. לשחרר את הטונים לחופשי זהו חזון הומניסטי טהור. והראשון שצריך להתחיל איתו זה מיקי מאוס. סמל תאגידי, דמות עם אישיות פשוטה אך גם כזו עם פנים משתנות במשך שנים. דמות שבקרוב צפויה להשתחרר מכבלי התאגיד שהיא הפכה להיות מזוהה איתו יותר מכל דבר אחר פרט לשם "דיסני" עצמו. נתחיל בלשחרר את מיקי, ואז אנחנו הבאים בתור.

--------------------------------------
ותודה לטל מיכלס על ההערות למאמר!

נספח:

• מאמר שלי ל"הפנקס" על ההתבגרות של ילדי שנות ה-80
• הפרק של מראה שחורה על היוצר הגאון ומחוות שנות ה-80 שלו.

• עולם חדש נפתח

• אוי! זה כל כך גיקי וכל כך מורכב!!!