צעצוע של סיפור 4: צעצוע ללא סיפור

צעצוע ללא סיפור 4

*מכיל ספוילרים לסרט.

הצעצועים חוזרים אלינו לאחר כמעט עשור ונתחיל מזה שנקודת המוצא של "צעצוע של סיפור 4" לא טובה. "צעצוע של סיפור 3" סגר מעגל מושלם של עלילותיהם של וודי וחבריו, הצעצועים של הילד אנדי שגדל והפך לעלם שכבר לא צריך צעצועים. הסרט השלישי גם עימת את גיבורי הטריולוגיה עם החידלון הנצחי: המוות, בדמותו של כבשן פסולת מתכתית, ובסיומו זכו וודי ושות' לפתוח דף חדש אצל ילדה מלאת דמיון בשם בוני.
האם הייתה הצדקה לאחר כעשור לשוב אל סדרת הסרטים עם פרק נוסף? מבחינתי התשובה היא כן, גם אם הסרט נופל ברמתו מהסרטים האחרים.

הסרט "צעצוע של סיפור" הראשון לא רק פתח את עידן פיקסאר שהשפיעה מאוד על הקולנוע של העשורים האחרונים, אלא היה ההופעה המוצלחת הראשונה של סרט ארוך שכולו נותר באנימציה ממוחשבת. הסרט עשה שימוש מבריק בטכנולוגיה החדשה. הוא יצר עולם ראליסטי של צעצועים חיים, וגם עשה שימוש חכם במצלמה התלת מימדית כפי שלא ניתן היה לעשות בסרטי אנימציה קלאסית. בסרטים דו-מימדיים המצלמה נוטה לזוז על ציר אופקי או אנכי אבל ממעטת לנוע על ציר העומק. היא גם מוגבלת ביכולתה לייצר נקודת מבט אמיתית מפרספקטיבה של דמות. הסרט הראשון נפתח עם מיצוי של נקות מבט זו: אנו רואים את וודי משתי נקודות מבט מקבילות: זו של אנדי המדמיין את וודי כיצור חי בזמן שהוא סתם בובה, אבל במקביל אנו גם רואים שוטים שונים מתוך עיניו של וודי. כך שלמרות שהוא לא זז (עדיין9 אנו כבר חשים בהזדהות איתו. מבלי לזוז הוא מראה יכולות משחק מצויינות של מישהו שנהנה מכל רגע בחברת הילד שמשחק בו. תענוג צרוף.

בעזרת שני האלמנטים האלו: פוטוראליזם ומצלמה, הסרט ברא עולם חדש ואמין עם נקודת מבט טריה. הצד הטכני היה מהפנט אבל ללא עבודת הכתיבה המצוינת, הבימוי ופיתוח הדמויות, לא היינו פה כדי לדבר על מהפכת האנימציה התלת מימדית כפי שהכרנו אותה. הסרט היה מרגש מאוד, חכם, מצחיק, מותח והיו בו דמויות ממגוונות וקונפליקטים שנגעו בסוגיות אנושיות מאוד: אמת, משמעות ואובדן. השיא הרגשי שבו וודי משלים עם זה שהוא הוחלף ומאבד טעם בנסיון בריחה מחדרו של סיד הסדיסט הוא רגע אמין מאוד בדרמה האנושית שלו ברמה שנדיר למצוא כיום.

סיפור של צעצוע

כשמסתכלים על הסדרה במבט-על אפשר למצוא מוטיבים חוזרים גם בשפה הקולנועית וגם בסיפור ובתימות.

ברמה החיצונית הסרטים כמעט תמיד היו מלאים בסצנות בריחה: פעם מחדרו של סיד, פעם בנסיון לתפוס רכב נוסע, ועוד פעם רכב נוסע, לברוח מחנות, מיריד, ממשרד, מכלא שמור, להגיע למקומות לא נגישים בלי שבני אדם יבחינו בך, לפרוץ למקומות ואפילו להמלט ממטוס ממריא!

מבחינת הנושאים הסרטים תמיד התייחסו למשברים האקזיסטנציאליסטים של וודי. בהתחלה וודי היה מלא ביטחון עצמי. מקומו כמנהיג של חדר הילדים היה בטוח ויציב ובעיקר: אהבתו של אנדי היתה נתונה לו וזה מילא את חייו. בסרט הראשון הוא התמודד עם התחרות על ליבו של אנדי, בשני הוא התמודד עם האלטרנטיבה שנפתחה בפניו: חיי נצח במוזיאון צעצועים, אך הרחק מידם של ילדים. בשלישי, כאמור, הוא עמד בפני החידלון. אנדי לא רצה יותר בחבריו והוא עמד בפני השמדה טוטלית. התפיסה השמרנית של וודי סביב שאיפתו למשמעות וחיי נצח הותקפה שוב ושוב ממקורות שונים אבל וודי נותר עד כה תמיד כשריף מהמערב, דמות שמייצגת את ערכי המערב בגרסתם האמריקנית. בזמן שהסרטים היו גדושים באקשן ואיומים פיזיים שונים ומשונים על הדמויות, בסופו של דבר הם עסקו בעיקר בשאלות ערכיות של נאמנות ומסירות נפש. וודי הוא אחראי, הוא נאמן, הוא מדבר בשפה ערכית ולמרות חולשותיו הוא מוצא עצמו תמיד זה שעומד אחרון על הרגליים ועושה את הדבר הנכון: שזה בדרך כלל לזנק תוך סיכון עצמי כדי להציל חבר או אפילו כדי להציל אויב.

הסרט הרביעי מרגיש כמו נספח לטרילוגיה ומבחינות מסוימות זה נכון גם לגבי מה שעובר על וודי בסרט זה. הסגירה של הסרט השלישי למעשה יצרה מעין לופ בו וודי וחבריו זוכים לחיים חדשים עם ילדה. התחושה שתמיד יהיה ילד שיהיה ראוי וזקוק לצעצוע מאפשרת את המנגנון הקיומי הערכי האינסופי של הצעצועים. בעולם כזה, ילדים הם לא רק נותני משמעות אלא נותני חיים. בסרט הרביעי אנו מתוודעים ל"מזלגוני", צעצוע שבוני הילדה יצרה בעצמה והוא עשוי מכף-מזלג כרוך במנקה מקטרות ועיניים מתגלגלות. מרגע שהיא כתבה את שמה על כפות רגליו הוא למעשה נהיה ליצור חי, חושב, מודע ומרגיש. אני לא אכנס כאן לתהיות בנוגע לאיך זה מצליח להרגיש אמין, פשוט כי זה מרגיש אמין. הנקודה שאני רוצה להתמקד בה היא אחרת: החוקים של הסדרה.

"נצטרך לשבור כמה חוקים אבל אם זה יעבוד זה יעזור לכולם" -וודי

פיקסאר וחוקים

לפיקסאר יש גישת סיפור שהשפיע הרבה מאוד על כתיבת סרטים ועל כך הארכתי במקום אחר. זה כולל עבודה ללא תסריט בריינסטורמינג של אנשי סיפור וסטוריבורדרים, פיתוח של עולם ודמויות במקביל שמהם נובעות סיטואציות שנבנות למהלך גדול ועוד. אחד הדברים הבולטים בבניית הסיפורים שלהם זה היחס לחוקיות של העולם. הרבה מהסרטים שלהם מניחים בתחילתם סדרה של חוקים שמהם נובעת העלילה. לא מדובר רק ב"אסטבלישינג" של זמן ומקום אלא חוקים מהם תנבע בהמשך התמה הכללית, הסיטואציות והקונפליקטים. ב"מפלצות בע"מ" למשל אנו למדים בתחילת הסרט שמפלצות חיות במימד מקביל, הן עובדות בהפחדה וילדים עבורם זה רעל. ב"באג לייף" נמלים עובדות כדי להגיש מנחה לצרצרים אלימים שמנצלים אותם, הם מגיעים פעם בשנה ולוקחים כמות אדירה של אוכל באיומים. ואפילו בסרטים בהם זה פחות נוכח אנו מקבלים סט של חוקים יחסית נוקשה כמו בקוקו, שם אסור לנגן ונשמות המתים תלויות בכך שיזכרו אותם בעולמנו. זה הופך להיות משמעותי בעיקר בגלל שהמהלך הסיפורי נועד לשבור את אותו סט חוקים עצמו ממש שהוצג לנו בתחילת הסרט.

על מנת שהעולם של "צעצוע של סיפור" יהיה אמין נאמר לנו שצעצועים יכולים להיות בעלי אישיות אוטונומית, לזוז ולדבר אבל הם לא עושים זאת כי התפקיד שלהם זה להיות צעצועים עבור הילד. לכן כשילד מתקרב הם "משחקים עצמם דוממים" (שזה אירוני, הם משחקים בלא לזוז כדי שהילד ישחק בלדמיין) אבל כבר בסרט הראשון וודי שובר את החוק הזה, שהוא מעמודי התווך של העולם כולו, על מנת להציל את באז מלהתפוצץ לחתיכות.

יש סיבה למה זה עובד: קודם כל כי זה מגובה במהלך רגיש עמוק. אם באז לא היה רוצה להשתחרר כי הוא מאמין בחשיבות של להיות צעצוע, אז המהלך הזה באמת היה מודבק וטכני ולכן גם מעצבן. אבל בגלל שקדם לו תהליך של הארה של באז ושל וודי לגבי תפקידם בחיים המהלך הפיזי היה רק ביטוי קולנועי מוצלח ולא התערבות בוטה של תסריטאי.

בסרטים הבאים הערעור על מוסכות העולם נעשה בצורה עדינה יותר. הצעצועים לא נחשפים אבל התפיסות שלהן לגבי תפקידן בחייו של אנדי מאותגרות. אותה קביעה נוקשה של וודי שמשמעות החיים זה להיות שם בשביל ילד מסויים וש"אף צעצוע לא נשאר מאחור", הן שתי הנחות יסוד חשובות מאוד המייצגות את כל העולם הערכי שאותו מבררים לאורך הסרטים אך לא שוברים.

עד סרט מספר 4.

זו הסיבה שאני רואה בסרט הרביעי מעין נספח. הוא לא משלים את הסדרה אלא הוא מגיע לאחר שזו הושלמה כדי להציג אפשרות אלטרנטיבית לסט הערכים שעליו מבוססת הטרילוגיה המקורית. וודי בסרט זה כבר אינו הצעצוע האהוב ביותר. הוא אמנם עדיין חלק מחבורת הצעצועים של בוני הקטנה אבל הוא מבין שימיו הגדולים מאחוריו. עובדה זו לא מונעת ממנו להמשיך להתנהג כמנהיג החבורה ובעיקר כזה שדואג לבוני ורווחתה הנפשית. וודי שבעבר היה אקטיבי בעיקר כדי להיות עם הילד שמשחק בו, עכשיו מרחיב את התפקיד שלו מבלי שהתבקש לזה. הוא מתערב בחייה של בוני על מנת שלא תחוש צער או בדידות ואם זה מזכיר לכם את מעורבות היתר האובססיבית של "שמחה" בסרט "הקול בראש" או את מרלין הדג מ"למצוא את נמו" זה לא מקרי. פיקסאר עסוקים בדמויות אב מגוננות או מאיימות מאז ומתמיד. במקרים רבים המסר של הסרטים פונה דווקא להורים: לשחרר, לקבל, להשלים עם המצב וודי במיוחד מייצג את זה בצורה בולטת. בסרט השלישי לא רק וודי צריך לשחרר מהילד ששיחק בו שנים רבות אלא גם אמא של אנדי שעוזרת לבנה לארוז את חפציו לקראת לימודיו בקולג'.

התפקיד של וודי לא נעצר בבוני. היחס שלו ל"מזלגוני" הוא ממש יחס הורי. הוא מציג אותו לצעצועים כאילו נולד לו תינוק חדש. הוא מסביר לו על העולם, על חוקיו ("אל תזוז") על ערכיו ועל תפקידו בעולם ("אתה לא זבל!") כמורה דרך זקן וחכם. אך זוהי רק נקודת המוצא של הסרט כי ברור לכולם שכך וודי לא יכול להמשיך. הוא נהיה טרחן אובססיבי וכמעט שכח את הפשטות שבהיותו צעצוע.

גירל פאואר!

כאן נכנסת לתמונה בו פיפ.

בו פיפ, רועת הצאן מחרסינה, היתה מושא אהבתו של וודי בשני הסרטים הראשונים. בשלישי רק מסופר לנו בחטף איך היא נלקחה לבלי שוב יחד עם המנורה אליה היא מחוברת. דבר שודי השלים איתו די בקלות ככל הנראה. בסרט הזה בו חוזרת והיא השתנתה מאוד. לא רק שהיא כבר לא רועת צאן חסודה ועדינה מחרסינה (היא עדיין מחרסינה אבל היא ממש לא זזה ככה), אלא שהיא הפכה לאמזונה אקרובטית שחיה חיים פרועים עם צעצועים שהלכו לאיבוד ביריד.

רק להזכיר: "צעצוע אבוד", כחלק מחוקיות העולם, משמעו מוות. בסרט הראשון זהו האיום הגדול ביותר על וודי. אף יותר ממוות. להיות בלי ילד אלו חיים ללא משמעות, תחושה שגם ג'סי, נערת המערב, חולקת איתו בסרט השני.

בניגוד לג'סי, לוודי ולחבריהם, בו פיפ מציבה לראשונה מודל אחר. מודל שבו להיות ללא ילד משמעו חירות. בעולמה של בו הצעצועים עדיין משקיעים מאמצי-על שלא להתגלות על ידי בני אדם, אבל הם לא זקוקים לתחושת שייכות או משמעות חיצונית להם. "מהי מפלצת שלא מפחידה?" שאלה רטורית המרצה המאיימת בבית הספר למפלצות 2 כשהיא יוצרת זהות בין מי שאתה לתפקיד אותו אתה ממלא; אך לבו פיפ יש תשובה שונה לשאלה "מהו צעצוע שלא משחקים בו". אל החיים האלו וודי לומד להסתגל ולבסוף גם להצטרף. הוא לא מוותר על בוני אלא להפך, משחרר אותה לחיות את חייה. בינתיים, את בוני ממשיכים ללוות שאר הצעצועים כאשר סמל השריף עובר מוודי לג'סי.

העברת סמל השריף לג'סי משקף את זה שהמערכת הערכית הישנה והשמרנית ממשיכה להתקיים אך היא עוברת שינוי. לא עוד מנהיג גבר, אלא מנהיגה אישה שמסמלת העצמה נשית בעיני בוני. אפילו ג'סי לא ראתה עצמה ראויה לכוכב השריף וכשקיבלה אותו מבוני מיהרה להחזיר אותו לבעליו. ועכשיו היא מוכנה לתפקיד חדש ומחייב. כך שהעולם הישן בו יש היררכיה, משפחתיות, אל (ילד) וערכים מתקיים במקביל לעולם אחר עם גבולות פתוחים שגם הם מושפעים מפמיניזם מאוחר. בעולם של בו אין תפקידים גבריים ונשיים וגם אין ממש הנהגה כי כשאף אחד לא משחק בך אתה לא צריך להתאים לתבנית נתונה. השינוי הזה מהווה מעין קריאה עתידית לשינוי עמוק ורדיקלי יותר לעומת השינוי שחל בעולם הישן. בעוד ג'סי משנה את משחק התפקידים, בו פיפ כותבת אותם מחדש. כמובן יש פה מחיר, וודי מפרק בבת אחת את עקרונותיו וערכיו. לא עוד נאמנות לילד, לא עוד משפחתיות, לא עוד "השריף שמציל את המצב", לא עוד הנהגה, והכי חשוב: צעצועים יכולים להשאר מאחור וזה לגמרי בסדר.

המשמעות של להיות צעצוע ללא ילד לוקחת אותנו חזרה למשחקיות עצמה. כאשר וודי ושאר הצעצועים נמצאים בידיים של אנדי או בוני הם מקבלים שם וחיים אבל הם גם מקבלים משהו נוסף שאולי מסביר את שם הסדרה: סיפור. בידיים של אנדי וודי עובר הרפתקאות דמיוניות שונות: הוא נלחם בחזיר מרושע, מציל נערות וטרולים במצוקה ומשתף פעולה עם לוחמי חלל להצלת הגלקסיה. חיים בלי ילד הם לכן גם חיים בלי סיפור. ומעכשיו וודי הוא כמו דמות ללא מחזה. צעצוע ללא סיפור.

יש לי דיון פתוח על נושא זה עם כמה אנשים אבל וודי משלם פה מחיר נוסף. הגיבור לא יזכה לנשיקה בסוף הסרט הזה. בעולם החדש חיבוק הוא השיא. ואין כוונתי לנשיקה במובן הנמוך והשוביניסטי של "להשיג את הבחורה" כפרס בסוף סרט, אלא במובן העמוק של מה שנשיקה מייצגת. איחוד, זוגיות ואהבה. בעולם בו כולם יכולים מתישהו להשאר מאחור, החיבורים שלנו הם חבריים, זמניים.

רמז לזה קיבלנו לאורך כל הסדרה וכבר בסוף הסרט הראשון כשוודי מבין שהכל זמני שצריך להנות כל עוד זה נמשך. שיום אחד הכל ייגמר.

ביי ביי בויז קלאב

ואסיים ברגעי אימה.

הסרט כפי שציינתי מסמל העברת שרביט מדמות גברית לדמויות נשיות ופירוק מודלים שמרניים קודמים. אי אפשר להתעלם מזה שגם במציאות המייסד של פיקסאר, שהוא גם היוצר של המותג "צעצוע של סיפור" ג'ון לסיטר נאלץ לפנות את מקומו עקב חשיפה של הטרדות מיניות בפיקסאר. לא מפליא לגלות שבמקומו תשב, לצד ידידו פיט דקטר, גם מנהלת: ג'ניפר לי. בכלל שיטת הסיפור של פיקסאר שכוללת צוותי חשיבה נתפסו באופן קבוע כ"מועדון גברים", Boys club. מנגנון יצירתי חברי ומאוד גברי. המודל הזה עובר שינוי ברגעים אלו והסרט הנוכחי הוא מעין הצהרה על השינוי הזה. הבדיקה מחדש של המודלים הוא בו בעת שאלה על המותג פיקסאר כולו והעתיד שמחכה לו.

זה נהדר אבל ברשותכם בואו נשים לב לרגע אימה בסרט שעובר בשוויון נפש. וודי מתעמת עם בובה שיש לה תיבת קול מקולקלת. היא רוצה את תיבת הקול של וודי באקט שמזכיר סחר באברים. בעולם שמקדש את זעקת "ME TOO" והשמעת הקול הנשי, אנו רואים פעולה אלימה שאומרת שהקול הנשי ישמע אם תיבת הקול של הגבר תשלף מתוכו.

העובדה שוודי משלים עם הפעולה הזו אינה מנחמת אלא להפך. יש בה קבלה של אלימות.

הגבר החדש הוא גבר ללא קול.

לא נערה מחרסינה

הייתי נערה צנועה בבני עקיבא והיום כולם קוראים לי דיווה

*********************

נספח:

מאמר וידאו על ההשפעה של התלת מימד על השפה הקולנועית של "צעצוע של סיפור"

דוקו על הסרט המקורי:


טסטים ראשוניים לסרט שמסבירים למה וודי קרוי WOODY:

ביקורת חריפה של אריאל וייסמן על הסרט (כוללת שפה בוטה, ראו הוזהרתם, זהו אריאל).
בעבר עסקתי הרבה בזה שפיקסאר בסרטיהם מנהלים דיאלוג מורכב עם דיסני כדמות אב. רוב הרעים אצלם הם דמויות מעוררות השראה שבוגדות באמון. אריאל וייסמן מזהה נכון לא רק שוודי הוא בעצם דיסני (קלאסיקה, מסורת, ערכי משפחה ודמות שהופכת ללא רלוונטית) אלא בעיקר שהנסיון להחליף את וודי-דיסני באנימציה תלת מימדית-באז לייטייר הולידה למעשה את הנפילה של פיקסאר עצמה בדמותו של ג'ון לסטר שצריך ללכת הבייתה בגלל ההטרדות המיניות שלו וקמפיין METOO.